Hertha Gallego escribe sobre Penderecki


Entrada original del día 11 de diciembre de 2009 a las 00:09 horas, y suprimida (censurada) por Blogger© tras "denuncia" yanqui (de la DMCA, Digital Millennium Copyright Act). No hay links de la llamada "tierra de la libertad" (por si es parte de su "queja"), la dejo como estaba ¡y CON LAS MISMAS FOTOS de entonces!:

Este jueves 10 de diciembre recibía un comentario de mi compañera de profesión, socióloga, escritora y colaboradora de Scherzo y Opus Música Hertha Gallego de Torres (en el centro de la fotografía sacada de un artículo en larioja.com hace tres años) en la entrada de Rubén Díez (y que he publicado, no importa la "tardanza" porque siempre es de agradecer que a uno le lean y contesten) donde me permite publicar sus excelentes "Notas al programa" que reflejaba en mi entrada del día 18 de abril a raíz del concierto que el día anterior Penderecki dirigió en Oviedo con la OSPA, y donde se pudieron escuchar Als Jacob erwachte (1974), Polymorphia (1961) y el Concierto para piano "Resurrección" (revisión 2007) con el pianista coreano Kun Woo Palk de solista. Para los que no hayan podido asistir, así como para los "muy aficionados", Radio Clásica lo retransmitirá el próximo 29 de diciembre a las 20:00 horas.Paso a transcribir el texto de mi colega madrileña, con enlaces e ilustraciones de "mi cosecha", evidentemente bajados de la red:
«Ajustar el tono emocional de una determinada interacción constituye, en cierto modo, un signo de control profundo e íntimo que condiciona el estado de ánimo de los demás. Es muy probable que este poder para inducir emociones se asemeje a lo que en biología se denomina "Zeitgeber", un temporizador, un proceso que, al igual que ocurre con el ciclo día-noche o con las fases mensuales de la luna, impone un determinado ritmo biológico (en el caso del baile por ejemplo, la música constituye un "Zeitgeber" corporal)»
Quien así nos asoma al complejo mundo de la emotividad y lo somático -tan entrelazados- no es otro que Daniel Goleman, en su famoso libro "Inteligencia emocional". Introducirnos en esta esfera es empezar a atisbar un sistema de relaciones simbólicas, del cual participan riquísimas resonancias artísticas y espirituales. Kant ya estableció, en el siglo XVIII, que lo radicalmente malo no son nuestros deseos naturales. Ni siquiera la tensión entre los deseos y el deber. Para él el mal en el corazón humano se instala cuando subordinemos, libremente, el deber a la inclinación, al inclinarnos deliberadamente por la felicidad propia -tal como la concebimos- sobre nuestras obligaciones con otras personas, en la medida en que ambas entran en conflicto. Si alguien es consciente de estos dilemas es el compositor polaco Kzrysztof Penderecki, quien con Górecki, con Pärt, compositores del Este de Europa, es uno de los detonantes actuales de una renovada espiritualidad. Sus obras manifiestan una voluntad de respuesto a los retos éticos y morales del hombre contemporáneo. Nacido en el pequeño pueblecito de Debica en 1933, Penderecki es tanto compositor como director. Comenzó a estudiar composición con Skolyszewski, del que fue alumno privado, y después entró en el Conservatorio de Cracovia, donde trabajó con Malawski y Wiechowicz y donde él mismo ha comenzado a enseñar a partir de 1959. Durante muchos años su nombre fue sinónimo de música polaca de vanguardia, y su fama como explorador de nuevas texturas y sonoridades en la cuerda le precedía. Rápidamente se señaló por su radicalismo y originalidad: Emanaciones, Anaklasis, Trenodia por las víctimas de Hiroshima... y sobre todo las obras religiosas: Stabat Mater para tres coros (1962), Pasión según San Lucas (1965), Ultrenya (1970). Pero en las dos últimas décadas, sus constantes alusiones a los siglos XVIII y XIX en sus obras corales y en sus óperas, así como en sus composiciones instrumentales, en definitiva, sus "retornos", han retado muchas asunciones sobre cuál es la naturaleza y el propósito de la música contemporánea Segunda Sinfonía (1980), Concierto para violín nº 2 (1995), Passacaglia (1996). Como director empieza en 1972, grabando siete de sus obras para EMI. Desde entonces ha dirigido por Estados Unidos y Europa, y su nombre está tan asociado al de Shostakovich como al de sus propias composiciones. Este es un autor que se ha comprometido a fondo, sobre todo en su más reciente obra, con los dramas del mundo real, a veces piadosamente, otras con rabia, pero nunca sin pasión. Adrian Thomas, en el artículo que le dedica en el popular "Grove" asevera que "sus cambios estilísticos han planteado a menudo más preguntas que respuestas". Tal vez sea ésta la finalidad del artista. La de interrogar, lo más incisivamente que pueda, al medio que le acoge tan ambiguamente. Hace años el añorado Federico Sopeña, al trazar los prolegómens de su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, titulado "La música en la vida espiritual", consideró insuficiente la habitual distinción entre música religiosa y profana, estableciendo que al menos habría que distinguir entre una música eclesiástica (o litúrgica, diríamos), concebida y hecha para el culto divino; la música religiosa por el tema, por el carácter, no pensada para la iglesia, sino para el concierto, y lo que él denominó la "música profana grave", música profana, pero con un acento especial de gravedad "con un contenido en su mensaje que apunta hacia un diálogo con Dios". Música religiosa pensada para el concierto es sin duda la pieza "Als Jacob erwachte", "El despertar de Jacob", concebida en 1974, en la que el difícil equilibrio entre los riesgos de la experimentación vanguardista y el característico tono que impone lo litúrgico son magistralmente salvados. Ello se debe también al especial misterio escogido, tratado con delicadeza, tensión y eficaz manejo de las emociones. Estamos en el impresionante libro del Génesis (28, 16). Jacob ha tenido un sueño en el que Dios se le ha aparecido, haciéndole la promesa de que no le abandonará, ni a él ni a su descendencia. "Despertó Jacob de su sueño y se dijo: Ciertamente está Yahvé en este lugar, y yo no lo sabía". El versículo siguiente nos transmite el terror que siente en la presencia divina, "temor y temblor", como resumirá más tarde San Pablo y nos hará llegar Kierkegaard. "¡Qué terrible es este lugar! No es sino la casa de Dios y la puerta de los cielos". Sin embargo, poco a poco Jacob se tranquiliza y le invade la esperanza. Dios le ayudará. El episodio se cierra con su sosiego. Penderecki ha captado la especial fascinación del momento. Varias llamadas de los metales simbolizan el despertar. Los instrumentos sugieren la zozobra, la angustia, por medio de crescendos y de glissandis; el color orquestal es sombrío. Como gran número de sus contemporáneos y compatriotas, el compositor abandona los procedimientos vanguardistas más "duros" a mitad de los años 70 para dar a la melodía lírica un rol central tanto en su música vocal como instrumental. Una de las primeras obras en las que ocurre esto es en "El despertar de Jacob". El breve final luminoso de la composición es un signo de que la liberación ha llegado. Yendo retrospectivamente en el tiempo, encontramos una obra juvenil "Polymorphia", estrenada en Hamburgo el 6 de abril de 1962 bajo la dirección de Andrzej Markovski, y escrita un año antes; esto es, cuando Penderecki no contaba aún treinta años de edad. Escrita para cuarenta y ocho instrumentos de cuerda por encargo de la Radio de Hamburgo, el compositor alcanza con ella los límites de las posibilidades sonoras de esta "familia" tan prestigiosa de la orquesta. Siempre nos ha parecido -y es opinión que comparten algunos intérpretes- que los instrumentos de cuerda, y sobre todo el violín, se asemejan mucho a la voz humana y, tal vez por ello, son muy expresivos, muy melodiosos. Herramientas líricas, en definitiva. Penderecki da una vuelta de tuerca a este concepto y los hace chillar, aullar, en una confusión casi selvática que invade la conciencia del oyente y le hace percibir agudamente la dicotomía sonido-silencio. La obra comienza con un gruñido sonoro, apenas perceptible, que se va ampliando lentamente, en el seno del cual se elabora progresivamente un diálogo de glissandi, que deviene cada vez más denso, recordando lejanas entonaciones voces y ecos. Después de una caída del sonido, se produce una nueva y aterradora fase, con abundante empleo de efectos acústicos, ruidos de armas, golpes col legno, secas sonoridades. El último episodio de la obra condensa seguidamente los sonidos en intensos racimos, desencadenando un poderoso tumulto. ¿Desvelaremos la sorpresa final? Brusco silencio. Acorde perfecto de do mayor. Fin. Si algo demuestra Penderecki desde los comienzos de su exitosa carrera es su gran instinto dramático y un temprano eclecticismo que, lejos de comulgar con la vanguardia ortodoxa, busca sus propias texturas y vías de expresión. Se impone el contraste de la última producción del compositor. El Concierto para piano "Resurrección", escrito entre 2001 y 2002, y revisado en 2007, que originalmente fue concebido en el estilo de un "capriccio". El azar quiso que se cruzase el horroroso e inaudito atentado de las Torres Gemelas (11/9). Penderecki mismo nos cuenta que después de esto "la concepción cambió completamente, decidí escribir una obra mucho más seria y más oscura. Corté parte del material, volví de nuevo hasta cierto punto de la estructura y añadí un coral que primero aparece de manera brusca en un tercio de la música y reaparece dos veces, la última vez al final del Concierto. Entonces se toca despacio, allegro moderato, y después de unos pocos pulsos más rápidos el Concierto termina". Otro añadido fue el de las campanas de iglesia (con cinta magnetofónica) y tres trompetistas, situados en la parte superior de la sala. El Concierto para piano de Penderecki ha sido visto por algunos como un exponente otra ves del "social-realismo", quizá por su simplicidad de forma y sonido, y su expresividad neorromántica, aunque como señala agudamente el crítico Stefan Kisielewski, si vamos a ser precisos, tendríamos entonces que llamarlo "socialrealismo litúrgico". El título "Resurrección" debiera ser entendido, según el compositor, "en un contexto más extenso, simbólico y universal. Surge del coral que cruza la obra y es un símbolo de la victoria de la vida sobre la muerte, de la fe que nos proporciona consuelo. Compuse el coral justo después de la tragedia de Nueva York. Se trató puramente de un impulso humano y, al mismo tiempo, de un gesto de protesta contra la crueldad". No hay que perder de vista que sin citar explícitamente a Penderecki, Tomás Marco, a quien siempre volvemos a consultar con provecho en estos casos, en un reciente y cuidado estudio, "La creación musical en el siglo XXI", encuadra a varios autores de la extinta Unión Soviética y de los países del Este en un cierto minimalismo místico que el compositor de "Fetiches" hace recaer dentro de la "nueva simplicidad". Y afirma: "Hay autores a los que interesa una máxima precisión de forma y expresión con los menos elementos posibles, y en ese sentido no son estrictamente minimalistas, pero aspiran a la máxima simplicidad, incluso cuando tenga que ser circunstancialmente compleja. No se trata tanto de simplificar material o procedimientos, cuanto de practicar un concepto que consiste en eliminar lo superfluo, por muy complejo que sea el punto de partida". Las palabras con las que Marco termina esta argumentación parecen escritas para el autor polaco: "No se puede impedir que algunos compositores se planteen cambios más o menos bruscos (que pueden repetirse a intervalos de tiempo) de su pensamiento musical o de la técnica que aplican. Incluso no puede impedirse que prefieran saltar contínuamente de un lugar a otro. Al fin y al cabo, las mismas vanguardias de toda la vida nos habían asegurado que cada obra es única. ¿Por qué no podría ser único cada momento técnico o estético? Al final, la obra de todo compositor acabará por adquirir una cierta línea coherente y unitaria a lo largo de las más variadas aventruas y cambios posibles, por esto tan repetido y no por ello falto de que el estilo es el hombre".
La foto de arriba aparece Penderecki , director vitalicio de la OSPA, con mi querido Diego Fernández Magdaleno, y la que cierra esta entrada, con el chileno Max Valdés, actual titular de la OSPA, tras dirigir la Segunda Sinfonía del polaco. De nuevo agradecerle a Hertha Gallego de Torres su excelente aportación sobre estas tres obras de Penderecki a un programa que dejó excelente recuerdo entre los músicos y melómanos que pudimos disfrutarlo.
M. Valdés y K. Penderecki
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